SZEKSPIR DZISIAJ

Zdjęcie pochodzące ze strony: https://www.rsc.org.uk/
W Stratford upon Avon, miejscu narodzin i śmierci Szekspira jest wspaniały teatr - Royal Shakespeare Company. Zbudowano go tak, jak wyglądał „The Globe” w elżbietańskim Londynie za czasów Szekspira: z otwartą na widownię półokrągłą sceną. W tym sezonie wystawiają tam trylogię rzymską, czyli trzy dzieła: „Juliusza Cezara”, „Antoniusza i Kleopatrę” oraz „Tytusa Andronikusa”, napisane zresztą w różnych fazach twórczości Szekspira.

„Juliusz Cezar” przypomniał się całemu światu kilka miesięcy temu, kiedy w Nowym Jorku wystawiono przedstawienie, w którym postać Cezara wyglądała jak prezydent Trump. A ponieważ istotą tej historii jest spisek organizowany przez Kasjusza, i udział w nim Brutusa - uznano, iż przedstawienie nawołuje do zamachu na prezydenta Stanów Zjednoczonych. Poprzez presję na sponsorów i groźby prawne - wycofano spektakl.

Czasy, w których żyjemy aż domagają się szekspirowskiej interpretacji. I przedstawienia w Stratford taką interpretację otaczającego nas dzisiaj świata dają.

Trzy spektakle w trzy wieczory.

PIERWSZY WIECZÓR - JULIUSZ CEZAR


„Juliusz Cezar” wystawiony jest w powściągliwej, bardzo sprawnej, i tradycyjnej w najlepszym tego słowa sensie reżyserii Angusa Jacksona, pomysłodawcy całego rzymskiego projektu. Sztuki trylogii rzymskiej są reżyserowane przez różnych inscenizatorów, ale wspólny i spójny jest charakter dekoracji: rzymskie kolumny, podesty i monumenty, jakby fragmenty wzgórza kapitolińskiego.

Już w programie spektaklu widać zapowiedź współczesnego spojrzenia na to przedstawienie. Jest tam bowiem wielkie zdjęcie odchodzącego prezydenta Obamy i przychodzącego Trumpa z artykułem obok pod znamiennym tytułem: „Figury Mowy”. Wielkość Szekspira zawsze polegała i polega na tym, że mimo kolorytu angielskich walk o władzę w Kronikach i tragediach, śmiesznej i pouczającej intrygi w komediach, baśniowych scenerii w tragediach, czy niebywałym „Śnie nocy letniej” - przesłanie jest uniwersalne. Tak jakby zaadresowane do każdego z nas oddzielnie i trochę pasujące do każdej biografii w każdych czasach.

Szekspirowski „Juliusz Cezar” jest opowieścią o spisku w imię obrony wolności przed nadchodzącą tyranią.


Ale jest też historią rywalizacji dwóch sił retorycznych. Brutus, pewny swoich racji po zabiciu Juliusza Cezara ( bo nie tyle kochał Cezara mniej, co bardziej kochał Republikę) uzasadnia dzieło spiskowców przed tłumem rzymskim i osiąga cel: lud rzymski bierze go na ramiona i w uniesieniu chce nawet uczynić władcą. Widać wielką odwagę moralną w Brutusie i spiskowcach, kiedy wychodzą do tłumów pokazując swoje zakrwawione dłonie i zdobywając się na wytłumaczenie czynu. W ich i Brutusa mniemaniu prawda ma pomóc wygrać, także w polityce.

Szanowany i mądry Brutus jest idealistą i nie czuje, że Marek Antoniusz, któremu darowuje życie i pozwala wygłosić mowę pogrzebową ku pamięci Cezara jest graczem politycznym z krwi i kości. I dlatego retoryka jego mowy okazuje się skuteczniejsza. Bliższa emocjom ludu, podłechtanym wspomnieniem o testamencie Cezara, w którym rzekomo znajduje się obietnica wypłacenia każdemu po 75 drachm. Bliższa potrzebie bezpośredniości - Marek Antoniusz sadza ludzi wokół siebie i pokazując im rany Juliusza Cezara kreuje współczucie i mit niesprawiedliwości dokonanego czynu. Lud rzymski wybiera Marka Antoniusza i odwraca łaskę: idzie podpalić dom Brutusa. Gdzieś po chwili Marek Antoniusz ( James Corrigan) pokazuje widzom pustą kartkę, rzekomy testament wielkiego, ale groźnego dla Republiki Juliusza Cezara.

W starciu o serca i umysły ludu - przegrywa racja, moralność i umiłowanie wolności Brutusa, a wygrywa chłodna kalkulacja i populistyczna manipulacja Antoniusza.

W tym przedstawieniu Juliusz Cezar grany przez Andrew Woodalla przybiera gesty, przyjmuje miny, składa usta i ruchy rąk bardzo podobnie do tego, jak robi to Donald Trump. Ten wystudiowany Trump ma swoją siłę uwodzenia.

U Szekspira Juliusz Cezar ginie od sztyletów spiskowców, ale jego duch w końcu, po śmierci nawet - zwycięża. Spiskowcy, którzy muszą uciekać z Rzymu po retorycznym, a zaraz później politycznym i policyjnym zwycięstwie Antoniusza i Oktawiusza Cezara - podjąć muszą walkę zbrojną o przetrwanie. Inicjator spisku, Kasjusz świetnie grany przez Marka Hutsona ginie prosząc o śmierć swojego sługę. Brutus, grany przez Alexa Waldmanna - pełen niepewności na początku opowieści, wadzący się z racjami moralnymi, biorący jednak przywództwo, twardy w zwieńczeniu spisku, idealistyczny w ocenie wrogów, zdeterminowany jako mówca, a jeszcze silniej zdeterminowany, bo rozumiejący wyroki losu, czyli przegraną już jako żołnierz w walkach z Antoniuszem i Oktawiuszem - wybiera śmierć nadziewając się na miecz trzymany przez sługę.

Świat wolności przegrywa, bo jest mniej sprawny w manipulacjach i bardziej wrażliwy na dylematy, jakie towarzyszą polityce, rządzeniu, wojnie. Ci, którzy wygrywają - omijają zawiłości i trudności rozstrzygania dylematów, jak pokazany w tym przedstawieniu jako żołdacki idiota Oktawiusz Cezar, który w przyszłości historycznej w końcu został Cesarzem Augustem ( to w jego czasach urodził się Chrystus).

To przedstawienie toczy się scena po scenie, sekwencja po sekwencji jak tragiczny wywód o wielkości i małości w Historii, jak przejmująca scena zasztyletowania Cezara, pełna krwi czerwieniącej biały szaty Rzymian. Jak splot racji i emocji mówiących o prawach rządzenia, o pstrej łasce ludu, który łatwo jest zmanipulować. Jak dramatyczna opowieść o samotnym Brutusie, dobrym człowieku w wirach polityki, który od początku naznaczony jest piętnem przegranej. Rzymska historia sporu o wartości republikańskie i walki o władzę ma swoje uniwersalne znaczenie, jak zawsze u Szekspira. Zło okazuje się silniejsze od Dobra. Coś w nas, siedzących na widowni jednak pozostaje. I albo, zgodnie z szekspirowską regułą - reszta jest milczeniem, albo szekspirowska lekcja zaczyna w nas pracować….

Kiedy widzowie wychodzą z teatru, miasteczko Szekspira zaczyna zasypiać. Zza chmur prześwieca Księżyc oświetlając uliczki i domy Stratford upon Avon.



DRUGI WIECZÓR - ANTONIUSZ I KLEOPATRA


Inscenizacja Iqbala Khana świetnie oddaje dynamikę tekstu, wielość scen następujących po sobie, które dzieją się na przemian w Aleksandrii, Rzymie, na morzu, czy nawet w Syrii. Funkcjonalne dekoracje służą w różnorodnych sytuacjach - są podestem dla tronu, murami egipskiego grobowca, łóżkiem miłosnych igraszek. Pomysł pokazania bitwy morskiej z użyciem małych stateczków prowadzonych przez żołnierzy jest genialny - skrótowo udaje się nie tylko opowiedzieć, co stało się podczas bitwy pod Aleksandrią, ale i zobaczyć to. Muzyka na żywo grana i śpiewana przez kompozytorkę Laurę Mvulę łączy dramaturgię teatralną z rytmami dzisiaj przez nas wyobrażanymi jako egipskie, czy afrykańskie.

Siła wyrazu „Antoniusza i Kleopatry” jest o wiele mocniejsza, niż „Juliusza Cezara”.

„Juliusz Cezar” był spektaklem o retoryce, polityce, populizmie i samotności bohatera, kierującego się racjami moralnymi do końca. A „Antoniusz i Kleopatra” jest przedstawieniem o ludzkich charakterach, walce o władzę, ale przede wszystkim staje się historią namiętności i miłości.

Pierwsza scena, to zmysłowa miłość kochanków i ich zabawy w łóżku. W kolejnych sekwencjach widać, jak losy świata i historii odciskają swoje piętno na bohaterach, także jednak kształtując ich wzajemne uczucia: tęsknotę, zazdrość, uległość, chęć dominacji. Aż w końcu - z namiętności, z rozedrganych emocji rodzi się niejako mimochodem, w wyniku doświadczenia i czasu - dojrzała miłość. Taka, dla której imperatywem jest wybaczenie i uświadomiona konieczność bycia razem, nawet jeśli jedyną drogą do tego celu jest samobójcza śmierć. W końcowych scenach Antoniusz i Kleopatra stają się naprawdę dojrzałymi: Romeo i Julią. I nic im nie może przeszkodzić. Ani racje stanu, ani różnica kultur i koloru skóry.

Grana przez czarnoskórą aktorkę, Josette Simon - Kleopatra jest zarazem Królową rozumnie zarządzającą swoim państwem, jak i namiętną dziewczyną, żywiołowo reagującą i poruszającą się w rytmie jazzowego swingu. W każdym ze strojów jest niebywale zmysłowa. Zmysłowy jest jej, lekko chropawy głos. Jest dojrzałą kobietą pewną swoich walorów i nieśmiałą emocjonalnie dziewczynką, dlatego tak ostro, pełna zazdrości, z furią odsłania swoje uczucia. Jest zachłanna w każdym calu i chce, by wielki i sławny Antoniusz był wyłącznie jej i dla niej. Jest bojaźliwa, kiedy jej statek umyka z pola bitwy - wywołując u Antoniusza reakcję empatii, potrzebę bycia z nią i - również ucieczki, co jemu - wielkiemu wodzowi przynosi hańbę i wstyd. Ale jest heroicznie zdeterminowana, kiedy kluczy, by oszukać Oktawiusza Cezara i nie dać się zdradzić. Jedynym wyborem drogi ku wybranej przyszłości staje się śmierć pokazana w przedstawieniu z wielką powagą. Jak obrzęd, do którego Kleopatra wkłada specjalny strój, pod którym jest naga oraz królewską koronę na obnażoną, bezwłosą głowę już bez peruki. Jest w jej śmierci godna ostateczność i marzenie o pośmiertnym spotkaniu z Antoniuszem. I jest w jej śmierci kontrast z pełnym szarpaniny i krzyków wysiłkiem Antoniusza, by się zabić nie chcąc wpaść w niewolę Cezara. Kobiecość jest silniejsza i piękniejsza, niż tradycyjna rzymska siła męskości.

Jeśli to przedstawienie jest historią charakterów, to kontrapunktem męskim dla Kleopatry jest oczywiście Antoniusz. Wielki żołnierz, jeden z rzymskich triumwirów, strateg i przebiegły polityk, dzięki któremu udało się pokonać Brutusa po spisku na Juliusza Cezara.

To tylko dzięki Antoniuszowi takiej mocy i potęgi zaczął nabierać w rozpędzającej się historii Rzymu Oktawiusz Cezar, późniejszy Cesarz August. I „Antoniusz i Kleopatra” opowiada, jak z niezgrabnego, niepewnego chłopaka-żołdaka wyłania się najpierw chłopak tak żądny władzy, że nie przebierający w środkach i raniący wszystkich dokoła, a później przebiegły tyran. I jak rozpościera swoją władzę nad światem podstępami i zdradami.

W pewnym więc sensie, to Antoniusz wyzwolił Oktawiusza Cezara dając mu siłę swoich żołnierskich umiejętności. Bo Antoniusz jest tak naprawdę u Szekspira sprawcą Historii - we wszystkich sztukach, gdzie jest prezentowany. Jego siła nie płynie z jego woli osiągnięcia władzy. Płynie z jego chłonności na świat i umiejętności reagowania na życie. Kiedy ginie Juliusz Cezar - opłakuje go jak człowiek, choć zarazem podejmuje sprawczą grę odwrócenia biegu Historii i pozyskania tłumów przeciwko Brutusowi. Kiedy trzeba pokonać wojska Brutusa - szanując go jako człowieka, naprawia wojenne błędy Oktawiusza Cezara i zwycięża. Grany w „Antoniuszu i Kleopatrze” przez Antony Byrne’a - jest wodzem, który spotyka miłość, i chwyta ją całościowo. Jak kocha, to kocha - wszystko inne nie ma znaczenia.

Ale czując bieg Historii nie może nie zareagować na groźbę wojny domowej w Rzymie. Wraca do stolicy Imperium, jest rozdrażniony, ale rozumny. Przystaje na polityczną rozgrywkę, w imię której dla ratowania spójności i siły triumwiratu bierze za żonę Oktawię, siostrę Oktawiusza. Nie ma do niej żadnych uczuć, bo emocje zostawił w Aleksandrii, w sercu i łóżku Kleopatry. Opamiętuje się jednak, gdy Oktawiusz zabija trzeciego triumwira Lepidusa oraz Pompejusza, dziedzica zamordowanego przed laty wielkiego Pompejusza. Antoniusz staje teraz w pozycji kogoś, kto jak kiedyś Brutus czuje, że zagrożeniem dla Rzymu jest przeczucie, domniemanie tyranii Oktawiusza. I czuje, że to zagraża Kleopatrze, jego pozycji oraz ich: Antoniusza i Kleopatry Wielkiej Miłości.

Podejmuje walkę atakowany, podejmuje walkę atakując…

Przedstawienie Khana o sile charakterów w historii dotyka jeszcze jednej sprawy. Z tekstu i zdarzeń szekspirowskiej sztuki wydobywa na plan drugi, ale samodzielnie traktowany - rolę doradców, spin-doktorów tamtych czasów. Ich narady, spotkania, wspólne picie wina - między kluczowymi zausznikami Antoniusza, Oktawiusza, Lepidusa i Kleopatry, a nawet Pompejusza - pozwalają rozumieć lepiej decyzje kluczowych postaci. Ułatwiają rozumienie toczącej się politycznej gry i zachodzących procesów. Szczególnie widać to w relacji między Agrippą, służącym Oktawiuszowi (James Corrigan) a Enobarbusem wspierającym Antoniusza i Kleopatrę ( Andrew Woodall). Ten ostatni cierpi, gdy w nim samym rodzi się dystans do postawy Antoniusza. Nie rozumie jego uczuć, więc traci możliwość rozumienia jego czynów. Jak na rzymskiego doradcę przystało - skoro przestaje rozumieć, musi odejść i - zdradza swego Pana…

Jak w „Juliuszu Cezarze” zło okazało się silniejsze od dobra, tak w „Antoniuszu i Kleopatrze” miłość wygrywa, ale za cenę śmierci. Bo naprawdę wygrywa tyrania.

Historia okazuje się więc opowieścią o ludzkich zdradach, o miłości i nienawiści, o emocjach ludu i ambicjach jednostek. Tak - bo tak naprawdę jest historią charakterów.

I o tym jest Szekspir.


WIECZÓR TRZECI - TYTUS ANDRONIKUS


To dzieło, co do którego nie ma pewności, czy to Szekspir jest jego autorem, grywane niechętnie. Chociaż, kiedy w latach 50-ych Peter Brook w „Royal Shakespeare Company” odważył się wyciągnąć z lamusa i przeciwstawić ją tradycyjnej widowni, to w roli tytułowej obsadził wielkiego sir Lawrence’a Olivier’a. A Oliwię grała jego ówczesna żona Vivien Leigh.

Główny bohater tej wczesnej sztuki Szekspira przegrywa wszystko. Jest wielkim wodzem, którego Rzym chce uczynić Cesarzem. Ale odmawiając przyjęcia tytułu ze względu na wiek - uruchamia splot zdarzeń, który kończy się utratą wszystkiego, prowadzi aż do śmierci. Jedyne, co mu się udaje, to zemsta. Bo „Tytus Andronikus” jest tragedią o zemście, która przynosi emocjonalną satysfakcję, ale de facto nie rozwiązuje żadnego z problemów. Jest czystą destrukcją, końcem pewnego świata, swoistym końcem Historii.

W „Juliuszu Cezarze” toczy się walka o swobody republikańskie, o uniknięcie rodzącej się tyranii. W „Antoniuszu i Kleopatrze” tyrania ostatecznie zwycięża, a republikańskie gwarancje swobód w postaci narzędzi kontroli władzy upadają, wraz z końcem triumwiratu. Akcja „Tytusa Andronikusa” toczy się kilka wieków później. W posadach drży już Cesarstwo. Zbliża się koniec Rzymu.

„Tytus Andronikus” wystawiony jest przez Blanche McIntyre brawurowo. Trochę jak szekspirowska tragedia, trochę jak Reality Show, trochę jak sceniczna wersja „Kill Billa” Tarantino.

Jeszcze przed rozpoczęciem przedstawienia słychać sygnały karetek policyjnych, natrętny dźwięk helikopterów, jak z początku „Czasu Apokalipsy” Coppoli. Zaraz później przez scenę przebiegają grupy młodych buntowników. Trwa pantomima walk ulicznych, widać transparenty z napisami:”Austerity kills”, radio podaje komunikaty o niepokojach w Rzymie. Między walczącymi są dziennikarze z kamerami, choć i tak wszyscy robią sobie selfie w trakcie zdarzeń.

Sceny powrotu Tytusa Andronikusa do Rzymu wyglądają jak Reality Show. Mikrofony na Kapitolu, zapowiedzi przemówień, celebrycko wyglądający najstarszy syn zmarłego Cesarza - Saturninus ( do końca będzie taki, i kiedy będą ważyły się losy Rzymu i świata, bardziej będzie skupiony na play station - Martin Hutson). Gdy wielki Wódz, Tytus Andronikus odrzuca berło i koronę, ale wierny tradycji i zwyczajom każe odebrać życie i odciąć dłonie najstarszemu synowi pokonanej Królowej Gotów, Tamory - jeszcze nie wie, że wyjmuje z kapelusza Historii los z przeznaczeniem zniszczenia. I kiedy jego córka Lawinia, łamiąc zwyczaje i normy odmawia poślubienia Saturninusa, kochając jego brata i jego w imię miłości wybierając - fatum się dopełnia.

Młody Saturninus nie wiedząc co robić, jak w regułach Reality Show, szybko, bez namysłu wskazuje pokonaną Tamorę jako swoją żonę, Cesarzową ( gra ją Nia Gwynne z pasją, ale i milczącą determinacją).

Złamane wzorce obyczajowe i kulturowe otwierają pole barbarzyństwu. Ale to barbarzyństwo nie pochodzi z natury podbitych, a później rosnących w siłę plemion germańskich czy galijskich ówczesnej Europy. Jest pochodną deficytu sprawdzonych form rządzenia, braku instytucji władzy z ich regułami, bo kultura rządzenia jest tam oparta na plemiennych emocjach, a nie pryncypiach zorganizowanego społeczeństwa. Tak, jak wracający do tamtych źródeł dzisiejszy populizm odrzucający demokrację liberalną, kierujący się emocjonalnością, zarządzający strachem i mitami jedności w obliczu wytwarzanych zagrożeń.

Barbarzyństwo nie brzydzi się zdrady i podstępu, nieustannego łamania zasad. Choć przecież i Rzym w swojej pokręconej wielkości nie odwracał głowy od zdrady i podstępu. Ale mimo wszystko, istniały nieprzekraczalne granice pewnych norm, dlatego Imperium trwało. Cesarzowa Tamora nie uznaje żadnych granic. Dlatego mści się okrutnie na Lawinii zezwalając własnym synom na jej gwałt i okaleczenie. Bez dłoni i bez języka nie jest w stanie Lawinia przekazać informacji o imionach morderców. To nie koniec diabelskiej intrygi. Niby przez przypadek synowie Tytusa znajdują się tuż przy ciele zamordowanego właśnie męża Lawinii, brata Saturninusa. Są podejrzani i torturowani. Stary Tytus dostaje ofertę: niech odetnie swoją dłoń i pośle Cesarzowi i Cesarzowej, a odzyska synów.

Za tymi intrygami stoją doradcy, spin-doktorzy tamtego czasu. Okrutny Aron ( Stefan Adegbola), który jest zarazem kochankiem Tamory, i - co okazuje się później - ma z nią dziecko, co poprzez wstyd związany z kolorem skóry dziecka ( jest czarnoskóre) odwraca trendy i zmienia bieg intrygi. Czy Markus Andronikus ( brat Tytusa), który stara się trzymać w ryzach szaleństwo brata. Czy trochę bezimienni sekretarze urzędu władcy - szepcący władcom, co mają mówić na konferencji prasowej.



Istotą przegranej Tytusa jest pełne, haniebne upokorzenie. To dlatego zgadza się na odcięcie swojej dłoni, z ojcowską, głupią nadzieją, że uwolni w ten sposób synów. Widzimy scenę, jak z laboratorium chirurgicznego: dosłowną jak w nowoczesnych i sterylnych obrazach serialu „Black Mirror”, z siłą okrucieństwa, jak w odcinkach „Gry o Tron”. Jesteśmy jako widzowie już przyzwyczajeni do okrutnej dosłowności takich scen. Krew na ciele Lawinii, odcięta dłoń Tytusa i jego ofiara, która nie przynosi efektu - bo w zamian Cesarz i Cesarzowa odsyłają staremu wodzowi nie tylko jego własną dłoń, ale i głowy synów: w przezroczystych, plastikowych torebkach - to krwawa, szekspirowska kolekcja. Mówi ona o spirali zemsty, która nie liczy się z niczym: z poczuciem sprawiedliwości, z dobrym smakiem, z logiką konfliktu politycznego. Wszystko jest przesadzone, jak w Reality Show, jak we współczesnej polityce, która jest jak Reality Show.

Tytus szaleje - w okazywaniu bólu i emocji, ale i w prawdziwym cierpieniu zmysłów i umysłu. Szykuje się do zemsty, ale mowa jego jest nieskładna, zachowania dziwaczne, a i strój przebrania za dziada siedzącego w tekturowej paczce - o wyglądzie Diogenesa ( jakby w jego beczce, jakby z istoty greckiej filozofii tragizmu) dowodzi pomieszania zmysłów. To pozwala mu oszukać Cesarzową i jej synów oraz wciągnąć ich w pułapkę.

We wszystkich scenach Tytus ( David Troughton) ma niebywałą siłę oddziaływania i czystość głosu w każdym fragmencie tekstu. I wtedy, kiedy jest starym, zmęczonym wodzem, a jego prawa ręka drży w chorobie Parkinsona. Wówczas, gdy ogarnia go rozpacz, której źródłem jest nie tylko przegrana, nawet wszystkiego ( do tego Wódz przywykł), ale upokorzenie, podeptanie dumy: wodza, patrycjusza, ojca, człowieka. Gdy jest szaleńcem tracącym zmysły i bredzącym bez ładu. I kiedy decyduje się na szaleńczą ucztę zemsty oferując parze cesarskiej kanibalistyczny poczęstunek, potrawę z części ciał synów Tamory. To scena kulminacyjna, gdy zemsta osiąga zenit. Jest to moment tragiczny, i absurdalny, paranoiczny w nadmiarze okrucieństwa, jak u Tarantino, który chciałby sparodiować Szekspira i unicestwić jakikolwiek sens zemsty. Dopełnia tego włoski wystrój kolacji i kucharski strój Tytusa.

Zapętleni w tragiczny wir narastającej paranoidalnie zemsty - muszą bohaterowie „Tytusa Andronikusa” dotrzeć do krawędzi. I dlatego wszyscy prawie, poza synem Tytusa w stroju partyzanckim ( zorganizował w lasach oddziały oporu przeciw Cesarstwu) - giną. Scena wygląda jak z vendetty z „Ojca Chrzestnego”. Tylko nowi spin-doktorzy coś podszeptują Lucjuszowi, nowemu władcy…

Jest on władcą Rzymu ? Jest władcą państwa ? Czy jest władcą czegoś, co staje się niczym.

I tak w szekspirowskich interpretacjach „Royal Shakespeare Company” kończy się Historia, kończy się polityka….

Michał Boni
4 - 6 sierpnia 2017
Trwa ładowanie komentarzy...